…Akari与人的连接关系有独特之处…我早前听说年轻夫妇们在一起生活将Akari放在一个futon（蒲团）上，一个平面一个灯，Akari灯具有着不一样的造型，不仅仅是照明，而它本身就是光的载体，也就是说，表层的和纸会因为里面的光而发光，形成整个形态的照明表面。

--野口勇

1951年春天，在前往广岛的途中，野口勇抵达岐阜镇，目睹了在Nagara河沿岸举行的一个节日中，鸬鹚捕鱼的一晚，每艘船上都装着纸灯笼和火盆。这些灯笼被称为“chochin”，是在岐阜手工制作的，使用的是由桑树皮制成的高质量纸张。岐福市曾经是日本的主要灯笼生产商，但由于国内外廉价灯笼的广泛生产，岐福市的灯笼产业已经式微，甚至在日本卷入二战之前，该产业就停滞不前了。在他的访问期间，野口勇注意到岐阜的纸灯笼主要是作为装饰或作为广告媒介。引见野口勇的岐阜市市长呼吁野口勇帮助振兴灯笼产业，并向野口勇提供了一笔佣金。第二天，野口勇为灯笼想出了两个主意。当地报纸上的一篇短文将这些灯具原型描述为“deformed畸形丑陋的”。野口勇还决定用白炽灯泡来代替传统的蜡烛，这让传统蜡烛灯笼立刻变得具有现代性。
他采用了Akari这个日语单词，意思是“光”，与照明和轻盈有关。将Akari作为雕塑来设计伊始，野口勇就强调要延续传统chochin灯笼可折叠的结构设计，这就意味着这些纸灯雕塑可以很方便地压缩存储和运输，甚至可以打包在一个信封或扁盒里，直到用户打开安装在家中。这种研究材料和材料之外的玩法是野口勇设计思想的核心特征。作为Akari灯具市场营销的一部分，野口想出了一个基于太阳和月亮造型组合的标志，字形表意传达“明”这个字。这个表意文字成为Akari的代表符号，在早期的信封和包装上都有这个标志，在每个灯笼底部都有一个红色的标志印痕。

Photograph by Isamu Noguchi of Akari being made at Ozeki, January 1978. ©INFGM / ARS

Akari 5A (designed 1952) with its box and elements. ©INFGM / ARS

野口勇与岐阜的Ozeki Jishichi Shoten合作，后更名为小崎株式会社，这家作坊成立于1891年，是该行业的幸存者之一。Ozeki将监督木制模具的建造，工匠们将用竹篾和裁成的纸片在这些模具上手工制作Akari灯具。在一群朋友的帮助下，包括他同父异母的兄弟道雄、电影制片人市川喜一、版画制作人内马安世和雕刻家弘一，野口勇在东京为Akari公司设立了办公室和展厅。在1952年，野口勇在镰仓现代艺术博物馆(Museum of Modern Art Kamakura)举办了一场关于他近期陶瓷和雕塑作品的大型展览，之后又于1954年在文学杂志《Chuo Koron》办公室的一个画廊里展出了他的作品。

Isamu Noguchi, Musical Weathervane, 1933. Plaster, electrical components. ©INFGM / ARS

Isamu Noguchi, Ceiling for Magic Chef Building (American Stove Company Ceiling), Saint Louis, MO, 1948. ©INFGM / ARS

在过去的几十年里，野口勇朝着灯光雕塑的设计方向迈出了坚实的一步。1933年的音乐风向标(Musical Weathervane)是一项利用风来创造音调的听觉实验的原型，它被激活时就会发光(虽然不确定这是否真的实现了)。在20世纪30年代末和40年代初，野口勇利用菱镁砂(一种密度增强的工业石膏)的不同材料，做了更大更多的空间设计，比如纽约洛克菲勒中心(Rockefeller center)时间生命信息中心(Time Life)的天花板景观、圣路易斯美国煤炉公司(American Stove Company)的大堂，以及往返于纽约和南美的阿根廷号(S.S. Argentina)远洋班轮上的楼梯墙等。他将彩色的光元素隐藏在空心和通道中，并利用外部光源的反射光形成表面的散射照明。他将这些实验命名为“月球”，并将其应用到工作室的雕塑中，其中有少数产品保留下来。然而，由于不满意反射光的效果，野口勇尝试了更传统的方法。上世纪四十年代中期，他为三根笔直的红木柱子制作了一个圆筒状的聚乙烯遮光罩，作为送给他妹妹艾尔斯(Ailes)的礼物。不久之后，诺尔联合公司(Knoll Associates)将类似的一款产品原型投入生产。

Isamu Noguchi, Handcrafted three-legged cylinder lamp, c. 1945. Mahogany, plastic shade. Private collection. ©INFGM / ARS

Isamu Noguchi, Three-Legged Cylinder Lamp for Knoll (Model 9), c. 1947. Photo: Kevin Noble. ©INFGM / ARS

在岐阜邂逅传统的纸灯产业与他更大的雄心壮志产生了很好的契合。从1949年到1950年，野口勇在博林根基金会的奖学金激励下游历了法国、意大利、希腊、埃及、印度、苏门答腊岛和日本，研究雕塑在公共领域的作用。他已经逐渐拓展了对雕塑的定义，这意味着他不仅关注宗教和城市雕塑，还关注公共空间、喷泉、建筑艺术和当地的手工艺品。野口勇在与纽约的会计信件中提到，他在途中会在车站购买玩具，自己也会买一些有销路的手工艺品。通过传统的“chochin”形式，野口勇可以尝试一种他认为是平等主义的理念，“让雕塑更直接地融入生活的共同体验”。他后来称Akari为“让人优雅的艺术”。

Akari 8A, 9A, and 10A, and early versions of 30A and 45A, c. 1950s. Photo: Stephen Michael. ©INFGM / ARS

从1951年春天的第一批产品原型到1954年8月的Chuo Koron展，野口勇设计开发了近30种不同的模型，可以让我们深刻感受到他对Akari项目的投入。产品中有些是基于特定形状的尺寸变化，特别是早期的款式，比如7A，保留了传统chochin风格的木制框架款，也会偶尔在纸的表面加入多色设计。(通过添加颜色和文字，野口勇回击了在日本将白灯与死亡和祭祀联系在一起的文化认知。)对野口勇来说，和纸材料本身是最具吸引力的：它的强度和耐用性使他能够在形状上进行可塑性实验。他还交替使用了更传统的和有规律间隔的支撑竹条和“随机缠绕”的螺旋竹条，后者有着更大的表面积。它的有机纹路创造了一种神秘而不规则的效果，在灯的内部反射出尽可能多的光线，这是他一直在寻找的一种发光特性。到20世纪60年代，他试验了一些模型，这些模型完全摒弃了螺旋纹，把重点放在了覆盖在金属丝线支撑的和纸上。甚至连和纸自然收缩产生的褶皱特征，反而成为野口勇所追求的东西。

野口勇对Akari项目的承诺不仅限于为灯笼设计新的形状。他很快意识到，要成功必须要避免被仿制和山寨，所以他在日本和美国都注册了专利。这些专利反映了他在与灯具相关的框架、支撑条和结构上的持续努力，而不仅是和纸灯具的形状本身。Akari灯具与传统灯笼的不同之处在于它们简单朴素的金属框架和不同的使用形态，这也是与传统的悬挂形式显著不同的。20世纪60年代初，野口勇推出了金属单柄灯架，为最初出现悬挂Akari造型的模型提供了另一个选择。同样，对于这一时期雄心勃勃的柱状灯罩，如型号J1, 35N和36N，他短暂地试验了荧光管，以缓解当使用多个白炽灯时出现的过热问题。20世纪60年代中期，野口勇推出了竹制支架(BB)，这种支架被穿进了沉重的铸铁柄中。“UF”(单位框架)支架出现在20世纪80年代，它的腿更长、张开，可以把大阴影从地面抬高。这些框架的特点是中心板可以容纳插座和灯脚，使框架不至于太板正，以保持阴影的拉伸。

野口勇在上世纪50年代开始寻找美国经销商时，充分认识到了仿冒品带来的挑战。进口和运输成本，以及回收材料和劳动力成本，意味着Akari的零售价格会比现有的山寨灯具要高。尽管如此，经过反复尝试，野口勇还是成功地将Akari卖给了bonnier(1953年)和Bloomingdales in New York(1969年)等知名商家。从20世纪50年代初开始，Akari在设计杂志和流行媒体上享有一定的知名度，并开始定期出现在艺术与建筑和室内设计领域。从一开始，野口勇就为Akari寻找欧洲的销售渠道，他们与国际上类似于美国的“好设计”认知原则是一致的。上世纪六七十年代，野口勇与Wohnbedarf(在苏黎世和巴塞尔)、Steph Simon(在巴黎)、Martinelli Luce(在意大利卢卡)签订了分销协议，Akari与欧洲设计师的作品一起在他们的展厅展出。
到20世纪60年代末，由于野口勇的职业生涯发展和四处奔波所限，他不得不将维持公司运转所需的精力转移到别处，于是他将公司的运营委托给了他的经理兼公关Priscilla Morgan，以及他在美国的朋友、合作建筑师Shoji Sadao和他在日本的同父异母的兄弟Michio。他继续在日本四处旅行，途经岐阜时，又为他的产品目录增加了新的变化——总共超过了100种——直到他1988年去世。20世纪90年代，野口勇基金会(Isamu Noguchi Foundation)负责了整个Akari事业在美国的发行工作。

“Space of Akari & Stone,” Yurakucho Art Forum, Tokyo, February 9, 1985–February 20, 1985

在他生命的最后十年里，野口勇举办了两场展览，每一场都是与建筑师矶崎新(Arata Isozaki)合作的，这再次印证了他的坚定信念，即Akari的长期项目与他的雕塑艺术和园艺是平等的。在东京有乐町文化论坛的一次展览中，他和矶崎新将Akari灯具置于每个装置的中心——有一次，非常确切地说，将Akari直接放在了他玄武岩雕塑Lap的顶部。Isozaki可以自由地将野口勇的雕塑放置在有灵感的环境中，比如锌合金链环、木梁和绘有京都御用别墅绘有Shokintei棋盘图案的墙壁等。在这种布置下，Akari成为野口勇材料艺术文化的审美基石。第二年，在作为威尼斯双年展的美国代表做准备时，野口勇计划把Akari灯具空间和石器实验作品一起呈现。不顾Alana Heiss和Henry Geldzhaler以及许多朋友和同行的建议，野口勇再次选择了Akari作为他装置作品的核心。为此，他设计了13款带有“VB”标识的新造型。他为自己的选择解释说，在他30年的Akari实验中，这也许是他职业生涯中给他带来快乐的一个章节。Akari 无处不在，当人们看到那些在宜家泛滥的时代被仿冒的众多后代，很容易忘记他们的新奇之处。正如Geldzhaler所写的那样，“当得知野口勇在四十多年前首次设计了Akari时，人们会感到震惊，就像意识到一首民谣歌曲实际上是有人写的一样。
Akari是野口勇在日常生活背景下对雕塑进行扩展定义的一种实质性尝试，可以说是野口勇意图的最纯粹的升华。Akari是野口勇的一个实验，它既是一种混淆功能性和非功能性、美术和应用艺术争论中的观念手段，也是为他后来的雕塑作品增加了概念上的份量和更真实的社会补充。Akari在他去世后30年仍在生产，这一事实证明了他的远见：它们的新奇性、实用性、材料的简单纯粹性，或者它们固有的、不可替代的永恒經典品质的某种组合，实现了他在它们身上看到的希望。

文本由野口勇博物馆研究和数字内容馆长马修·基尔希(Matthew Kirsch)撰写。大好翻译制作。